Heute
Bewegung in Raum und Zeit: Tom Tykwer
von Barbara Schweizerhof
Der internationale Durchbruch, den der damals 33-jährige Tom Tykwer 1998 mit «Lola rennt» erlebte, hatte etwas Ungewöhnliches an sich. Auf den ersten Blick passte der Film so gar nicht zu dem, was man aus Deutschland erwartete, geht es doch weder um das wichtige Thema Faschismus noch sonst um deutsche Geschichte oder eine grosse Literaturverfilmung oder Ähnliches. Im Gegenteil kam Tykwers erst dritte Regiearbeit nach «Die tödliche Maria» von 1993 und «Winterschläfer» von 1997 als ein Film daher, der sich der scheinbar obligatorischen Aufgabe, Gesellschaftskritik zu üben, willentlich verweigert. Stattdessen stellt er das Spielerische heraus, gerade auch in Bezug auf filmische Formen. Er nimmt ein paar Elemente des Krimi- und Gangstergenres auf – Geld muss beschafft werden, und zwar schnell, eine Stadt muss durchquert werden, zwei Menschen wollen zusammenkommen – und montiert sie mit einem unwiderstehlichen Tempo zu einer Handlung, in der die Bewegung selbst zum eigentlichen Thema wird. Der Titel gibt fast schon den ganzen Inhalt wieder: Lola rennt in den nur achtzig Minuten des Films drei Mal fast die gleiche Strecke; jedes Mal passieren unterwegs die Dinge etwas unterschiedlich; in schnellen Schnappschüssen werden die daraus resultierenden disparaten Ausgänge erzählt. Am Ende finden Lola und Manni zusammen, mitten auf der Strasse, und fast ist es, als wäre nichts weiter passiert. Der Film ist ein Märchen, voll Leichtigkeit und Witz, das mit seiner virtuosen Form, seiner ungestümen Energie und seiner Lust am Experiment das Publikum erobert. Es kommen Splitscreen- und Animationssequenzen zum Einsatz, der Tonfall wechselt von Actionfilm zu Melodram zu romantischer Komödie und wieder zurück. Ein bisschen was von «Bonnie and Clyde» ist auch dabei. Und das alles in ganz bescheidener, betont kleiner Form. Gar nicht besonders deutsch.
Von heute aus, über 25 Jahre später, fällt ein anderer Kontext für den Erfolg ins Auge. «Lola rennt» kam auch deshalb so gut an, weil er als einer der ersten Filme Berlin nicht mehr als die von der Teilung geprägte Stadt sah, sondern als Raum für Aktion betrachtete. Der war zwar fiktiv zusammengesetzt: Die Orte, die man Franka Potente als Lola durchqueren sieht, ergeben keine reale Strecke, schon gar keine, die man innerhalb der im Film vorgegebenen zwanzig Minuten rennen könnte, dennoch fühlt sich jeder Abschnitt real und authentisch an. Der Film spiegelte die bestimmte Stimmung jener Zeit wieder: Berlin als eine Stadt des Potenzials, der schier unbegrenzten Möglichkeiten, wo mit dem Wegräumen der letzten Trümmer der Ära des Kalten Krieges neue Horizonte frei wurden.
Der Ort, die Location spielt in Tom Tykwers Filmen oft eine besondere Rolle. Schon in seinem Erstling «Die tödliche Maria» (1993) ist es die Wohnung und vor allem der Ausblick auf den Hinterhof, der dieser noch ganz vom Muff der 1980er-Jahre handelnden Geschichte ihre realistische Textur verleiht. Die Inneneinrichtung, die Hauswände, die für die Titelfigur Maria eine Art Gefängnis darstellen, sind von Farben und Materialien bestimmt, die die glatte Glas- und Metallästhetik des aufsteigenden neoliberalen und digitalen Zeitalters bald darauf fast zur Gänze ausmerzen wird. Einzig an Orten wie Wuppertal, wo Tykwer 1965 geboren wurde, überlebten die 1980er-Jahre-Reste noch bis in die späten 1990er. Tykwer zeigt es in seinem «Der Krieger und die Kaiserin» (2000), in dem die Figuren entweder wie durch einen Fluch an einen Ort gebunden sind – erneut Franka Potente als Pflegerin Sissi in einer geschlossenen psychiatrischen Anstalt, in der sie zur Welt kam –, oder sich wie das von Benno Fürmann und Joachim Król gespielte Brüderpaar wegträumen auf die andere Seite der Erdkugel, nach Australien.
In Tykwers «Heaven» (2002) ist es die Stadt Turin mit ihrer strengen Architektur, die als Gegensatz zu den Hügeln der Toskana inszeniert wird. Philippa, die Attentäterin aus guten Absichten, flüchtet von dort gemeinsam mit ihrem Befreier Filippo, dem verliebten Polizisten. Eine ganz ähnliche Struktur findet sich in Tykwers Bestsellerverfilmung «Perfume: The Story of a Murderer» nach Patrick Süskind wieder: Hier ist es Paris und dann die Provence, das eine ein Ort der vielen geschlossenen Räume, das andere einer der offenen Plätze und Felder.
Immer wieder scheint es, als ob Tykwer seine Filme weniger am roten Faden einer Handlung ausrichtet, als von den einzelnen Locations her konstruiert. Im gegen den James-Bond-Strich gebürsteten Agententhriller «The International» (2009) hat der wenige Jahre zuvor eröffnete neue Berliner Hauptbahnhof einen ersten filmischen Auftritt, neben den Spionagethriller-Standards wie dem Basar in Istanbul und den Dächern von Mailand. Die eindrucksvollste Szene des Films – vielleicht fast der ganzen Filmografie von Tykwer – aber ist die Schiesserei im New Yorker Guggenheim-Museum, dessen von der charakteristischen Wendeltreppe umsäumtes Atrium für den Film in Berlin Babelsberg nachgebaut wurde. Es ist eine atemlose Actionsequenz, die dem amerikanischen Genrekino volle Reverenz erweist, aber zugleich mit verspielten Einschüben ganz Tom Tykwer ist: Bewegung im Raum.
Mit seinem neuen Film «Das Licht», nach langen Jahren mit der Prestigeserie «Babylon Berlin» die erste Kinoproduktion des nun bald sechzigjährigen Regisseurs, kehrt Tykwer zur Konstruktion eines Erzählens über Orte zurück, und wieder ist es Berlin: Von der Altbauwohnung der Familie Engels, die im Zentrum von «Das Licht» steht, über das moderne Bürogebäude, in dem Vater Tim zeitgeistige Slogans für Firmen entwirft, bis zu den ständig verregneten Strassen, die Tim stur auf dem Fahrrad durchquert, sind es erneut die Schauplätze, die Tykwer gleichsam zum Sprechen bringt. Die Widersprüche der Gegenwart mit Klimakatastrophe, Generationenkonflikt, Rassismus und ganz persönlicher Verunsicherung werden nicht nur in den Dialogen thematisiert, sondern finden sich in den fliessenden Kamerabewegungen ausgedrückt, die die Wohnung wie einen Stadtplan und die Stadt wie einen Wohnraum durchmessen.
In «Das Licht» findet man auch die charakteristische Kamerabewegung wieder, die schon zum Tykwerschen Kino gehörte, als sie noch nicht so leicht als Drohnen-Shot realisierbar war. Immer wieder schwingt sich die Kamera in die Höhe, zoomt sich aus dem Geschehen heraus und betrachtet die Dinge von oben. Wobei es nicht so ist, dass Tykwer sich über seine Figuren erhebt. Er versteht sie nur nicht allein von innen heraus, sondern ist an ihren Bewegungen wie an denen von Spielfiguren in einem bestimmten Feld interessiert. Die wiederkehrende Sicht von oben steht so auch für die abstrakte Frage, die Tykwer in seinen Filmen umtreibt: nach der Rolle des Zufalls im Leben.
Das klingt nach Kalkül und einem allwissenden Erzählergott, aber nichts könnte ferner liegen: Tykwer nämlich ist zugleich ein grosser Romantiker. Seine Filme sind keine Versuchsanordnungen für die Figuren, sondern die Voraussetzung für unwahrscheinliche Begegnungen, aus denen Funken sprühen. Das ungewöhnlichste eines solchen Meet Cute, wie das erste Zusammentreffen zweier sich Verliebender im Genre der Romcom genannt wird, hat Tykwer in «Der Krieger und die Kaiserin» realisiert: Da löst Bodo durch seine Flucht einen Unfall aus, bei dem Pflegerin Sissi von einem LKW überfahren wird. Im nächsten irren Zufall versucht Bodo, sich vor seinen Verfolgern zu verbergen, indem er unter jenen LKW kriecht. Dort sieht er Sissi, merkt, dass sie nicht mehr atmen kann und setzt ihr mit für einen Dieb überraschend geschicktem Improvisationsvermögen einen Luftröhrenschnitt. Er rettet ihr das Leben; sie nimmt seinen Schweissgeruch wahr und verliebt sich. Als sie ins Krankenhaus gebracht wird, hält sie seinen Jackenärmel so lange fest, bis sie ihm einen Knopf abreisst. In Umkehrung des Märchens vom Prinzen und seinem Aschenbrödel wird sie den Mann zu diesem Knopf suchen und finden.
Der Hang zur Romantik passt zu Tykwers Karriere, die als Filmvorführer im Westberlin der 1980er-Jahre begann, wo er Kinoleiter wurde, bevor er 1993 mit «Die tödliche Maria» seinen ersten Film drehte und ein Jahr später zusammen mit Stefan Arndt, Wolfgang Becker und Dani Levy die Produktions- und Verleihfirma X Filme Creative Pool gründete. Dabei haftet Tykwers Hang zur Romantik nichts Reaktionäres oder Konservatives an. Im Gegenteil zeigt seine Filmografie eine beständige Aufgeschlossenheit fürs Experiment und für Stoffe, die nicht immer seine eigenen sein müssen, wie etwa «Heaven», der auf einem Drehbuch des zu früh verstorbenen Krzysztof Kieślowski beruht, oder die Bestselleradaption «Perfume: The Story of a Murderer». Mit den Wachowskis kooperierte er bei zwei grossen Projekten, der Romanadaption «Cloud Atlas» und der Netflix-Serie «Sense8».
Nach solchen Ausflügen, zu denen auch die deutsche Prestigeserie «Babylon Berlin» gehört, die Tykwer mit Achim von Borries und Henk Handloegten zusammen kreierte und schrieb, steht sein neuer Film «Das Licht» in mehrfacher Hinsicht für eine Rückkehr: zu Berlin als emphatischem Ort der Gegenwart, aber auch zur Freiheit des Experimentierens mit verschiedenen Genres, Formen und Tonlagen, wie er sie sich seit «Lola rennt» kaum mehr gestattet hat. Wie damals gibt es in «Das Licht» Animationssequenzen, hinzu kommen aber auch Musicalnummern und Flashmob-Tänze in den Strassen Berlins, Elemente des Geisterfilms und eine gute Portion trockenen Humors. Es ist eine wilde Mischung, die im Ausprobieren Fragen stellt an die Gegenwart – ohne die Antworten zu kennen. Tykwer schaut mit Nachsicht, ohne Besserwisserei auf seine unzulänglichen, überforderten Figuren. Und bewahrt sich damit eine befreiende Offenheit.
Barbara Schweizerhof ist Filmkritikerin und freie Journalistin. Sie ist Kulturredakteurin der Wochenzeitung «der Freitag» und Redakteurin bei «epd Film». Sie schreibt als freie Autorin für die «taz», die «WOZ», die «Berliner Morgenpost» und «Zeit-Online» über Filme und TV-Serien.
